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Movies


2014/2018. B&W, colour, sound and silent film, From different timing, The project includes 7 single-channel videos and 2 installations.

Mediante la apropiación, Albert Bayona disecciona melancólicamente un breve muestrario de recursos del cine clásico. Una compilación de escenas de películas que utilizaban maquetas para mostrar catástrofes y accidentes. «Las catástrofes del pasado son canceladas por una tormenta llamada progreso.» (Idelber Avelar)

En «Movies_01» Albert Bayona muestra y evidencia las trampas para el ojo que la industria cinematográfica del pasado ha ido elaborando a modo de efectos especiales. Situaciones que emulan desastres a partir del uso de miniaturas, llevándose ellas mismas la carga de su propia desgracia.
Estos artificios intentaban deslumbrar y desorientar al espectador a través de técnicas muy sencillas, recreando fenómenos del caos que solo suceden ante la cámara con el fin de excitar la mirada. Las relativamente poco complicadas intervenciones sobre las maquetas, como reproducciones a escala de una realidad ficcionada, son armonizadas para lograr una ilusión.
Estos engaños salvaguardaban al productor de un exceso de gasto, además de proteger a los actores y técnicos de accidentes, permitiendo al público poder disfrutar de la misma emoción que si los acontecimientos se hubiesen consumado en la realidad.
Albert Bayona articula, a través del sonido melancólico de un chelo, la concordancia entre fragmentos de películas y materiales desechados de filmaciones en blanco y negro. Las diferentes secuencias enlazadas presuponen aventuras, crónicas de desastres, problemas extremos sin atisbos de solución, etc.
El presente relato, generado a través del bricolaje de escenas sobre reconstrucciones preparadas para su destrucción, trasciende como expiación de un mal sueño. De tal modo se configura una odisea multifacetada, aunque sin un héroe, que presenta situaciones de desastre hacia un caos apocalíptico.
La reflexión sobre el uso de los mecanismos de percepción y engaño cinematográfico crea una alegoría sobre los momentos de crisis: impresionantes y aterradores; que dan pié a la relatividad y lo efímero de cualquier acomodo, el proceso de la tormenta.
Una pieza que, determinada por las condiciones de producción de los fragmentos en una época determinada, se revela como epítome de la decadencia.

Carlos Trigueros

CAT/

Mitjançant l’apropiació, Albert Bayona dissecciona malenconiosament un breu mostrari de recursos del cinema clàssic. Una compilació d’escenes de pel·lícules que utilitzaven maquetes per mostrar catàstrofes i accidents. «Les catàstrofes del passat són cancel·lades per una tempesta anomenada progrés.» (Idelber Avelar)

A «Movies_01» Albert Bayona mostra i evidencia les trampes per a l’ull que la indústria cinematogrà ca del passat ha anat elaborant a tall d’efectes especials. Situacions que emulen desastres a partir de l’ús de miniatures, emportant-se elles mateixes la càrrega de la seva pròpia desgràcia.
Aquests artificis intentaven enlluernar i desorientar l’espectador a través de tècniques molt senzilles, recreant fenòmens del caos que només succeeixen davant de la càmera a d’excitar la mirada. Les relativament poc complicades intervencions sobre les maquetes, com a reproduccions a escala d’una realitat ccionada, són harmonitzades per aconseguir una il·lusió.
Aquests enganys salvaguardaven el productor d’un excés de despesa, a més de protegir els actors i tècnics d’accidents, i permeten al públic poder gaudir de la mateixa emoció que si els esdeveniments s’haguessin consumat en la realitat.
Albert Bayona articula, a través del so malenconiós d’un cello, la concordança entre fragments de pel·lícules i materials rebutjats de lmacions en blanc i negre. Les diferents seqüències enllaçades pressuposen aventures, cròniques de desastres, problemes extrems sense indicis de solució, etc.
El present relat, generat a través del bricolatge d’escenes sobre reconstruccions preparades per a la seva destrucció, transcendeix com a expiació d’un malson. De tal manera es con gura una odissea multifacetada, encara que sense un heroi, que presenta situacions de desastre cap a un caos apocalíptic.
La reflexió sobre l’ús dels mecanismes de percepció i engany cinematogrà c crea una al·legoria sobre els moments de crisi, impressionants i aterridors, que donen peu a la relativitat i la fugacitat de qualsevol acomodament, el procés de la tempesta. Una peça que, determinada per les condicions de producció dels fragments en una època determinada, es revela com a epítom de la decadència.

Carlos Trigueros
 


En la década de los 80 Albert Bayona reprodujo a mano una serie de texturas industriales, quizás con el objetivo de enfriar el resultado o de restar a la pintura un poco de esa carga relativa al gesto y a la autoría que la suele acompañar.
Existe un espacio a veces difuso entre lo creíble y lo no creíble, que no siempre responde a una intención predefinida de engaño. A menudo evitamos correr la cortina para no descubrir la trampa y otras veces articulamos sesudas explicaciones para dar forma a algo que sin embargo tiene pocas opciones de haber sido organizado en base a un plan perfectamente urdido.
Aquellas pinturas que Bayona reprodujo a partir de patrones mecánicamente impresos, evidenciaban el hecho de que no había sido la máquina, sino la mano del pintor quien las había ejecutado. No había engaño, sino más bien un deseo, no sé si de confirmárselo a sí mismo o al espectador, de que por muy verosímil que pretendiese ser el resultado, existían claras diferencias entre hacerlo de uno u otro modo.

En los últimos trabajos de Bayona, concretamente en los que toma imágenes provenientes de archivos audiovisuales desde los que plantea sus propios montajes, existe de nuevo esa dualidad engaño/no-engaño que recupera la idea inicial de mostrar al espectador la evidencia de algunos procesos.
Concretamente en Movies, una película iniciada en 2014, se reúnen una serie de escenas de cine clásico en que las maquetas posibilitaron el rodaje de una serie de desastres ligados a catástrofes naturales. En muchos de estos fragmentos se confirma ese engaño mediante la evidencia del cambio de escala que Bayona en ningún momento pretende ocultar.
Ese es quizás el vínculo más claro con otros trabajos que, aunque pudiesen haber partido de intereses diferentes, hallarán en ese punto la posibilidad de un diálogo que sobreviva a los más de treinta años que separan muchas de sus producciones.

Ángel Calvo Ulloa

Fragmento extraído del texto "Albert Bayona.Hacer evidente el engaño",para el catalogo Los márgenes. Producciones afectivas, políticas y estéticas desde dentro y fuera de un territorio, Centre d'Art La Panera

Movies_02,4:11

Apropiándose del material desechado de distintas películas en blanco y negro rodadas en estudios cinematográficos, Albert Bayona retrata una posible cotidianidad social cargada de conflictos que son enlazados por el sonido melancólico de un piano y su acompañamiento.
Según se van enlazando las diferentes secuencias —rodadas en torno a los años cincuenta en Estados Unidos y en blanco y negro— se muestran caminatas de distintas personas, tráfico, relaciones con animales, conflictos bélicos y banderas, entre otros motivos.

Son escenas, condensadas en un plano, muy distintas entre sí. Tratan de acciones más o menos cotidianas (si entrase en esta definición revolcarse con un león o nadar con un tiburón) en las que también se advierten los momentos previos a la actuación o las marcas del decorado y, sobre todo, que las personas se activan a partir de una orden omnisciente. Se van alternando tomas con grupos de personas actuando al unísono junto a individuos solitarios que se relacionan con animales hasta llegar a la batalla, de la comunidad al individuo y más allá.
Todos estos elementos forman un relato que parte de situaciones sencillas pero que, a su vez, se torna en más complejo a través de su montaje, hasta llegar a un onirismo nostálgico.
Este trabajo se presta a reflexionar sobre los olvidados en la realización de una película — extras, suplentes, especialistas, etc.—, ya que ninguna de las personas que aparecen se muestra con una personalidad definida ni protagonista. Surgen como sujetos anónimos —sin nombre, identidad o características destacables— que caminan hacia ningún lado ni propósito.
A través de este devenir insustancial se llega a alcanzar un estado melancólico. Unos valores y sentidos que afloran entre los desechos de la atención a lo cotidiano en una época cinematográfica ya remota.
Nostálgicamente se presenta la realización del sujeto autónomo como una superación del pasado alienado en el que el individuo formaba parte de una masa. Guiado por el cadencioso sonido, esta serie de paseos, luchas y muestras del poder se suceden de un modo armónico, generando un discurso poético sobre las singularidades de la existencia.

Carlos Trigueros


CAT/

Apropiant-se material rebutjat de diferents pel·lícules en blanc i negre rodades en estudis cinematografìcs, Albert Bayona retrata una possible quotidianitat social carregada de con ictes i ho enllaça amb el so malenconiós d’un piano i el seu acompanyament.
Segons es van relligant les diferents seqüències –rodades entorn dels anys cinquanta als Estats Units i en blanc i negre– es mostren caminades de diferents persones, trànsit, relacions amb animals, con ictes bèl·lics i banderes, entre altres motius. Són escenes, condensades en un pla, molt diferents entre si.

Tracten d’accions més o menys quotidianes (si entrés en aquesta de nició rebolcar-se amb un lleó o nedar amb un tauró) en les quals també s’adverteixen els moments previs a l’actuació o les marques del decorat i, sobretot, que les persones s’activen a partir d’una ordre omniscient. Es van alternant preses amb grups de persones actuant a l’uníson amb individus solitaris que es relacionen amb animals ns a arribar a la batalla, de la comunitat a l’individu i més enllà.
Tots aquests elements formen un relat que parteix de situacions senzilles però que, al seu torn, esdevé més complex a través del muntatge, ns a arribar a un onirisme nostàlgic.
Aquest treball es presta a reflexionar sobre els oblidats en la realització d’una pel·lícula –extres, suplents, especialistes, etc.–, ja que cap de les persones que hi apareixen no es mostra amb una personalitat de nida ni protagonista. Sorgeixen com a subjectes anònims –sense nom, identitat o característiques destacables– que caminen cap enlloc, sense cap propòsit.
A través d’aquest esdevenir insubstancial s’arriba a assolir un estat malenconiós. Uns valors i sentits que a oren entre els rebutjos de l’atenció a la quotidianitat en una època cinematogràca ja remota.
Nostàlgicament es presenta la realització del subjecte autònom com una superació del passat alienat en què l’individu formava part d’una massa. Guiat pel cadenciós so, aquesta sèrie de passejades, lluites i mostres del poder se succeeixen d’una manera harmònica i generen un discurs poètic sobre les singularitats de l’existència.

Carlos Trigueros

Medical_1,4:19


CAT/

" How to evert the upper eyelid” (1948) El primer que em va cridar l’atenció del material fílmic “Com voltejar la parpella” (1948), de l’Institut d’Oftalmologia de Londres, va ser el pla inicial d’una dona de pell pàl·lida lleugerament rosada i de rostre arrodonit, l’atenció que atreia la seva mirada en uns ulls grans potenciats per la poca presència de pestanyes clares en contrast amb el color del seu cabell negre a joc amb la rigorosa peça de vestit, que deixava veure l’allargat coll.
L’escena continua, entrant al pla la figura del doctor amb bata blanca i la dona asseguda a la cadira de pacient, donant pas a una successió de plans de les mans explorant la parpella, fins a arribar a un pla de detall dels dits voltejant la parpella en els diferents mètodes.
Tot i l’elegant disposició escènica, del color de la pel·lícula, dels suaus canvis de pla i exquisits fosos a negre, davant tal meravella del llenguatge audiovisual clàssic, la reacció de la majoria dels espectadors, seria d’aversió, tot i saber que no s’han utilitzat mecanismes cinematogràfics que provoquin tal rebuig, la contradicció és present, generant equívocs de percepció.

“Extra capsular cataract extractions” (1937) Enllaçada amb l’anterior, una altra pel·lícula d’operació de cataractes “Operació de cataractes extracapsular” (1937) de l’Associació Mèdica Britànica.
En aquesta segona part, una persona aparentment adormida, és preparada per la intervenció quirúrgica. Embolcallada en una tela blanca que només deixa veure la cara pàl·lida, ens recorda un sudari o mortalla, si no fos perquè comparteix el pla amb la presència d’una mà injectant anèstesia amb una xeringa de vidre, per provocar l’acinèsia i evitar moviments espontanis.
Aquest primer pla dóna pas a un altre de detall de l’ull, aïllat de la resta de la cara per un forat fet a la tela de color blau que ara cobreix tota la cara. Modernament s’empra aquest color perquè dissimula la sang, redueix la confusió per il·lusió òptica i transmet sensació de neteja i calma.
A més, el color blau és captat millor per la càmera i millora l’enregistrament de les operacions. A partir d’aquí les mans imposen el camí a l’instrumental quirúrgic, que consisteix a fer una incisió amb el bisturí obrint la càpsula anterior del cristal·lí, per extreure la cataracta d’una sola peça, amb l’ajuda de pinces dentades i altres instruments, amb una precisió absoluta gairebé sense una gota de sang.

Aquesta, és una altra meravella del cinema clàssic, encara que aquest no fos el propòsit del realitzador, les estratègies cinematogràfiques i l’ocupació dels recursos audiovisuals tradicionals hi eren tan arrelats en la societat que constituïen un sistema semiòtic visual generalitzat. Afegir, que la música que s’ha incorporat al vídeo, és l’Intermezzo de Pietro Mascagni, de l’òpera “Cavalleria rusticana”, relacionant-la amb el discurs audiovisual més suggerent pels recursos visuals que per la pròpia operació.


ES/

“How to evert the upper eyelid” (1948)
Lo primero que me llamo la atención del material fílmico “Cómo evertir el párpado” (1948), del Instituto de Oftalmología de Londres, fue el plano inicial de una mujer de piel pálida ligeramente sonrosada y de rostro redondeado, la atención que atraía su mirada en unos ojos grandes potenciados por la poca presencia de pestañas claras en contraste con el color de su pelo negro a juego con la rigurosa prenda de vestido, que dejaba ver su esbelto cuello.
La escena continua, entrando en el plano la figura del doctor de bata blanca con la mujer sentada en la silla de paciente, dando paso a una sucesión de planos de las manos explorando el parpado, hasta llegar a un plano de detalle de los dedos volteando el parpado en los diferentes métodos de evertir.
A pesar de la elegante disposición escénica, del color de la película de los suaves cambios de plano y exquisitos fundidos a negro, ante tal maravilla del lenguaje audiovisual clásico, la reacción de la mayoría de los espectadores, seria de aversión, aun sabiendo que no se han utilizado mecanismos cinematográ cos que provoquen tal rechazo, la contradicción está presente, generando equívocos de percepción.

“Extra capsular cataract extractions” (1937) Enlazada con la anterior, otra película sobre una operación de extracción de cataratas “Operación de catarata extra capsular”(1937) de la Asociación Médica Británica. En esta segunda parte, una persona aparentemente dormida, es preparada para una intervención quirúrgica. Envuelta en una tela blanca que solo deja ver su cara pálida, que recuerda un sudario o mortaja, si no fuera porque comparte el plano con la presencia de una mano manejando una jeringa de vidrio inyectando anestesia para provocar acinesia y evitar movimientos espontáneos.
Este primer plano da paso a uno de detalle del ojo, aislado del resto del rostro a través de un orificio en la tela de color azul. Modernamente se emplea este color porque disimula la sangre, reduce la confusión por ilusión óptica y transmite sensación de limpieza y calma.
Además, el color azul es captado mejor por la cámara y mejora la grabación de las operaciones. A partir de aquí las manos imponen el camino a seguir al instrumental quirúrgico, consistente en realizar una incisión con el bisturí abriendo la capsula anterior del cristalino, para extraer la catarata en una sola pieza con ayuda de pinzas dentadas y otros instrumentos, con una precisión absoluta sin apenas una gota de sangre.

Esta es otra maravilla del cine clásico, aunque este no fuera el propósito del realizador, las estrategias cinematográficas y el empleo de los recursos audiovisuales tradicionales estaban tan arraigados en la sociedad que constituían un sistema semiótico visual generalizado. Añadir, que la música que se ha incorporado al video, es el Intermezzo de Pietro Mascagni, de la opera “Cavalleria rusticana”, relacionándola con el discurso audiovisual más sugerente por los recursos visuales que por el desarrollo de la operación.


Movies is part of a project that collects material footage, outtakes and unused material, which are saved for future productions, taken from Internet files under the CC license.
In this first video, models that simulate reality are displayed, reminding us in many respects of a painting.
In the second video, the making comes from the prepared scenes that are reinterpreting the real world, giving a unique visual value, outside the narrative.
The third video of "Street scenes" shows the importance of the street, bystanders that come and go, an urban agglomeration caused by a casual event or a film scene shot from a car."Woe and revolution", puts together films from the demolition of Italy under fascism, rural scenes from Austria and the region of Bavaria, and parades of soldiers going to war in 1914 to end with the protest of 1927 in Vienna.
"Clock", the main character of an audiovisual narrative, as an open interpretation and outcome. Pictures of aerial views and other scenes, along with an audio talking about human nature, form the video "©".
In the two videos of "Medical", the precise movements of the surgeon while exploring and operating of a patient, brings to mind the accuracy of an interpreter with their instrument. The other video can give the impression of an "art performance" by showing how in a dramatic way first aid are done to an injured person.
The portraits of "Muriels", who was a descendant of the scientist Adam Sedgwick, founder of modern geology, a teacher and a close friend of Darwin, despite being against his theories, are combined with images of the film by Gene Kearney "Silent Snow, Secret Snow", which addresses the issue of schizophrenia, from the history of Conrad Aiken.
 

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